La clase anterior hice una serie de aseveraciones respecto a la poesía; concretamente refiriéndome a aquella poesía que hemos recogido en esta escuela durante cincuenta años y que es aquella por la cual creemos y pensamos es posible construir América y acaso también el mundo. Me pareció, la semana pasada, que existen muchos vacíos entre nosotros respecto de la comprensión de esta poesía, lo cual es bien probable puesto que los profesores sostenemos nuestros discursos sobre la base de una serie de supuestos que ustedes no tienen por qué conocer. Me propongo entonces avanzar sobre lo que llamaremos –por ahora- la poética de amereida, que no es otra cosa que el fundamento esencial de nuestra relación con la palabra poética. Esta tarea no es fácil, no se resuelve en una sola clase y avanzaremos sobre ella con cuidado y lentamente. Existen una serie de textos, sobre todo de Godofredo Iommi, que ahondan sobre estos temas; yo recomiendo que los lean, están todos en la biblioteca. Estamos trabajando con ellos para editar un libro que hemos llamado la “Prosa Fundamental” de Godo. La clase anterior les leí fragmentos de “hoy me voy a ocupar de mi cólera” y hoy vamos a repasar el texto que aparece en segundo lugar en este libro: “Hay que ser absolutamente moderno”. Esta frase con que Godo titula su texto es en verdad un verso. Aparece en el poema “Adiós” y es el último del libro “una tempora en el infierno” de A. Rimbaud. Con este poema Rimbaud cierra su estancia en los terrenos malditos, se despide de ellos y luego va a a escribir sus iluminaciones. 

En “hay que ser…” Godo hace varias proposiciones que nosotros hemos recogido y desarrollado como ideas esenciales en la relación poesía – oficios, durante todos estos años. Al comienzo hay una proposición o hipótesis de trabajo tajante que dice: “Trataremos de mostrar el paso de la armonía como objetivo a lo desconocido como horizonte.” Este paso, que proviene desde mediados del siglo XIX y que finalmente se impone a comienzos del siglo XX, va ser desicivo en todas las manifestaciones de las artes hasta nuestros dias. Y es la poesía la que va a proponerlo y a llevarlo adelante a través de ciertos poetas cuyas propuestas ya revisaremos. Antes de ver cómo es la poesía la que se adelanta aquí, vamos a revisar el concepto de armonía. Por eso lo primero es la pregunta que aparece en el texto: 

“¿Cuál es la relación de palabra y armonía? Para discernirla es necesario recapitular la función de la palabra en el mundo griego que origina poéticamente nuestro lenguaje. Walter Otto recoge el siguiente relato acerca del origen de la palabra en su función primordial: “Zeus termina la construcción de un mundo. Todos los dioses están presentes. Sobreviene un admirable silencio, estupor ante la belleza de lo construido. Entonces Zeus pregunta a los dioses si falta algo para que la construcción sea perfecta. Los dioses convienen que algo falta. ¿Qué? Falta la palabra, pues sólo la palabra elogia. Y entonces Zeus crea las Musas.” 

Este relato lo he contado muchas veces y es el mito sobre el cual se sostiene la idea de armonía. Esto es: la armonía es el fundamento de la belleza y la poesía es el canto de esa belleza. Luego continua: 

“Dice Alberti en “De Re Aedificatoria”: “Definiremos la belleza como armonía, la armonía de todas las partes entre sí ... de tal modo que no se pueda aumentar, disminuir o cambiar sino para peor .... Es el resultado de este gran valor y casi divino para obtener el cual, es necesario empeñar todo el ingenio y toda la habilidad técnica de la que uno está provisto”. 

¿Pero, qué quiere decir “armonía de las partes entre sí? 

Alberti aclara: “Es una cualidad resultante de la conexión y unión de los elementos y en ella resplandece toda la forma de la belleza y que nosotros llamamos “conccinnitas” – agrega – “Es deber y tarea de la “conccinnitas” ordenar según las leyes precisas las partes que por su propia naturaleza serían distintas entre sí, de modo que su aspecto presente una recíproca concordancia”. Dice Alberti que la “conccinnitas” se nutre de la gracia y decoro – decoro en latín quiere decir esplendor. 

Pero ¿por qué es posible la “conccinnitas”? ¿De dónde procede? Alberti anota “En cualquier cosa que percibamos por vía auditiva, visual o de otro género enseguida advertimos lo que corresponde a la “conccinnitas”. Por instinto natural aspiramos a lo mejor, a lo óptimo y con voluptuosidad adherimos. 

La “conccinnitas” se manifiesta en el organismo entero ..... Abraza la vida entera del hombre y sus leyes, preside toda la naturaleza” – Alberti tomó el término de Cicerón que lo aplicaba al discurso. Pero su transfondo es la palabra griega “kalokagadzia”. 

La belleza es entonces una construcción armónica. Se sabe cuando algo es bello porque nada en esto se puede modificar sino para peor. Es la ley de las partes y del todo, en donde cada cosa se “compone” de partes. Digamos que esta concepción es lógica y coherente con la idea mecánica de la naturaleza que comenzó y reinó precisamente a partir del renacimiento. Pero Rimbaud sentó a la belleza en sus rodillas y la encontró amarga. Lo que en verdad encontró amargo fue esa idea de belleza y por eso propuso otra cosa. Pero no nos adelantemos. 

El primero en vislumbrar los nuevos horizontes de la poesía fue el norteamericano Edgar Alan Poe: 

“Edgar Allan Poe, reaccionando contra un supuesto fin didáctico que se exigía del poema, escribió: “La poesía no tiene ningún fin didáctico, ni tiene una relación específica con la verdad”. 

Poe considera a la poesía como una cuestión en sí misma que ya no es para cantar las armonías del mundo. Pretende que la poesía se quite de encima todos los significados porque ella está antes de la verdad. Es decir, que cuando yo digo la palabra “árbol” no necesariamente estoy queriendo significar un objeto grande, verde y sostenido por una vertical de color café. De hecho Poe se dijo en un momento: voy a escribir un poema universalmente bello, que va ser del gusto de todas las personas (El Cuervo). Y dice por ejemplo, debe tener no más de cien versos (le quedó de 108) para que su lectura sea de una sola sentada, sin que la interrumpan los asuntos del mundo y así se logre plenamente el efecto poético y para que ese efecto sea el más extraordinario voy a utilizar aquel sentimiento más emocionante del ser humano y ennumera y escoge finalmante la melancolía. De ahí se pregunta cuál es la palabra más melancólica de todas y escoge “never more” y se inventa un cuervo que sólo sabe decir y repetir, a lo largo del poema, “never more” cuando le habla el desesperado amante que perdió a su amada Eleonore. Y Poe declara que utilizó un método de composición casi “científico-matemático” para escribir este poema. Es decir lo más lejano a la inspiración de las musas. Claro que él dice que escribió su famoso “método de composición” antes de escribir el poema, y muchos sospechamos que en verdad vino primero el poema y luego el método. No importa, lo esencial es que Poe propone una nueva manera de hacer poesía y aún cuando es una puerta cerrada (nadie puede ahora escribir un poema utilizando ese método: es como si después de Malevich y su “blanco sobre blanco” alguien quisiera pintar el negro sobre el negro o el verde sobre el verde) vale porque después de treinta siglos la poesía se ubica ya en otra parte que tras la armonía. 

El poeta francés Charles Baudelaire se encontró con Poe y quedó admirado, tradujo toda su obra al francés. Entonces escribió un libro apuntando todo hacia este nuevo horizonte. El último poema de “las flores del mal” se llama “el viaje” y su última estrofa dice: 

“Oh, Muerte, vieja capitana, ¡es la hora!, ¡levemos el ancla! 
Cuanto nos pesa este país, ¡oh muerte! ¡Aparejemos! 
Si el cielo y el mar son negros cual la tinta, 
¡nuestros corazones tú sabes que están llenos de rayos! 
¡Derrámanos ya tu veneno y que nos reconforte! 
Hasta tal punto el fuego nuestros cerebros quema, 
Que queremos rodar al fondo del abismo, ¿Qué importa Infierno o Cielo? 
¡al fondo de lo Desconocido para encontrar la novedad!” 

Ahora es definitivo: ya no más la armonía sino el desconocido y su novedad. 

Rimbaud, después de leer a Baudelaire y considerarlo casi un dios, agregará en una carta a Paul Demeny conocida como la “carta del vidente”: 

“No sólo desconocido sino sea esto con forma o informe. Hay que entrar hasta el fondo para arrebatar a cada época su cuota de desconocido y traerla en la mano, como Prometeo tenía la luz. 
No importa lo que suceda. Puedo fracasar, puedo morir en la batalla. Otros horribles trabajadores vendrán…” 

Entonces ya no sólo el desconocido, sino que sea este con forma o informe, y esto sí que está en contundente contradicción con los ideales de la armonía. Rimbaud, en esa misma carta sostuvo que la palabra y la acción habían rimado desde Grecia. Es decir primero sucede la acción y después viene la poesía: como una guerra y que el poeta canta en “La Ilíada”, sucede un viaje y luego el poeta lo canta en “La Odisea”. Primero la acción y luego la palabra que la canta bellamente a todo el mundo. Esa rima Rimbaud la declara obsoleta y propone que ahora la palabra irá delante de la acción. Por eso el poeta se hace “vidente”. Godo nos dice: 

“Bajo el trazo de tal razón hay que cambiar la vida, pues la búsqueda o hallazgo de lo desconocido se construye con otro fundamento que el adecuado a la armonía. La constatación que exige ese cambio es la imposible coincidencia entre palabra y acción, dirá Rimbaud. Unicamente, agrega, palabra y acción rimaron en Grecia (ágora y estadio). Y en adelante no volverán a rimar sino que la palabra irá delante, fronteriza, alejada, solitaria. Es esta una hondonada abierta desde donde se expande la modernidad.” 

Luego hay dos poetas de los que nos ocuparemos un instante, pues ellos van a expandir esta idea de modernidad hacia límites hasta hoy vigentes, y de paso explicarnos qué es o cómo es ese desconocido: Stéphane Mallarmé e Isidore Ducasse (Comte de Lautreamont). 

Mallarmé escribió un poema que se llama “un golpe de dados jamás abolirá el azar”. Es un libro que pretende ser interminable; su última palabra se conecta con la primera, mezcla tipografías y tamaños de letras, de suerte que se puede leer considerando las palabras que están escritas con la misma tipografía o las que son del mismo tamaño o leerse en el sentido tradicional u otras combinaciones. Además agregó mucho blanco en las páginas, proponiendo que ese blanco también “consuena” musicalmente y está calculado al milímetro (esto sirvió, por ejemplo, para que todos los diarios del mundo se atrevieran a combinar tipografías y colores y tamaños en sus portadas). Así también está escrito amereida. Godo nos dice: 

“Mallarmé, ese oscuro profesor de inglés en los liceos franceses, cala una de las fuertes aventuras poéticas con que aún vivimos. Se sumerge hasta palpar lo “nada”, una rara transparencia que refleja. Misterio del espejo pues lo que está en él no es pero está allí y si soy yo es otro. Borde continuo del naufragio, al borde de ... Mallarmé construye ese hecho poético con palabras. Las quiebra, las disloca en la escritura y las orienta para la voz, al mismo tiempo. Cae el mero significado lineal de las frases que se hilan necesariamente. El mismo declara que toda su obra es una tentativa, un conato de la que quiere hacer. Un verdadero libro encantado, órfico, que reúna la pura posibilidad que hace del cosmos cosmos. Componer un libro cuyas palabras, las disposiciones de las mismas en las páginas, el modo de ojearlo – de ida o de vuelta o en cualquier página como comienzo o fin, el modo mismo de constituirse en volumen, construyen la cifra completa e inacabable del mundo. Murió sin alcanzarlo.” 

Luego tenemos al conde de Lautreamont. Escribió sólo dos libros en su vida y se supone que ambos los hizo al mismo tiempo; en el segundo libro reniega enteramente del primero. El ejercicio de Lautreamont fue escribir “Los Cantos de Maldoror”, el libro más maldito de todos, el mal insuperable. Maldoror ni siquiera ha podido ser llevado al cine debido a lo impresionante de sus imágenes y escenas. Maldoror es un ser parecido a un hombre al comienzo del libro, pero va mutando en distintos tipos de aberraciones y demonios; come y viola infantes, goza en la tortura más desconcertante, etc. Un libro que no recomiendo leer, sobre todo porque Ducasse lo hizo para que nunca más ningún poeta se dedicara al mal ni a los infiernos (aunque bien sabemos que tanto Baudelaire como Rimbaud no estában invocando al diablo, sino todo lo contrario). Ahora la poesía se ha de dedicar a la luz, a la bondad, a la Esperanza. Mientras escribía “los cantos…” Lautreamont escribía también sus “poesias”; un libro hecho en base a sentencias como la de Rimbaud que da título al texto de Godo. Máximas que son casi órdenes, por ejemplo: “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”. Esta frase fue recogida por Godo como un mandato extraordinario y así nacen los actos poéticos y la phàlene. Cuenta la leyenda que Godo estaba buscando un nombre propio para los actos poéticos estando en París, entonces abrió un diccionario en cualquier página, bajó con el dedo índice y al azar se detuvo sobre una palabra: “phàlene”. En castellano significa mariposa nocturna, más conocida como polilla. Así es; una silvestre y común polilla. Sin embargo el nombre es increíblemente preciso, ¿por qué? La respuesta la da el mismísimo E. A. Poe, indicando además un horizonte distinto al de la armonía: 

“La poesía es perfecta y no tiene otro fin que el de describir el vuelo de la mariposa enceguecida por la estrella. Va hacia la estrella sabiendo que la luz de la estrella la va a convertir en cenizas. Pero no puede hacerlo de otra manera y no es más que esa trayectoria. Y nosotros estamos en condiciones de comprenderla, de amarla y estremecernos porque llevamos con nosotros esa misma sed”. 

“Lautreamont murió adolescente. Desconocido absoluto para sus contemporáneos. Sus pasos son de una intensidad todavía por cumplirse. Ducasse no sólo propone la quiebra lineal de la frase, sino un estado múltiple de una función completa. La poesía se compara al vuelo de los estorninos. La bandada de pájaros vuela conformando y deformando una esfera. 

Dentro de ella los pájaros la cruzan en todos su diámetros, sin cesar, al punto que mirando un pájaro se pudiera pensar que nadie avanza y sin embargo, dentro de esa multiplicidad de trazos la esfera se desplaza. 

Tal complejidad no ha sido conquistada. Lautreamont señaló vigorosamente la radical in-significancia de la poesía. No se juega ella en los significados – no es poesía porque se ocupa de religión, moral, ideas, política, matrimonios, muertes, nacimientos, etc. – Además nos dice que la poesía no debe ser hecha por uno sino que debe ser hecha por todos (no para todos sino por todos). Y acuña la fórmula más aguda que cierne la poesía moderna: “Una cosa es bella cuando se parece al encuentro fortuito de un paraguas y de una máquina de coser sobre una mesa de operaciones”. Cuando estas tres cosas fuertemente dispares azarosamente se encuentran se revela una región desconocida”. 

“En una entrevista radial le inquieren “¿Pueden los poetas cambiar el mundo?” Responde: “¿Desearía usted que yo escriba que el poeta tiene que interesarse específicamente en el parlamento, en los asuntos municipales, en la venta de los terrenos, en la crisis de las industrias o en la ascensión del Quinto Poder que es el periodismo? ¿Cuáles temas me propone? – “Bueno – dice el periodista – pero hay un linaje de escritores que no aceptan jamás este rechazo suyo, ellos trabajan con una idea de la historia” – “Claro – dice Benn – siempre se puede describir un porvenir, un porvenir por supuesto mejor; siempre habrá cuentistas de utopías como Julio Verne o Swift, por ejemplo. Y en lo que concierne al gran giro de la historia, he hecho muchas búsquedas al respecto y me preocupo mucho de que la historia cambie sin cesar”. 
Sí, pero Ud. se mantiene fuera de la participación, ¿Qué considera Ud. la participación? 
- ¿Yo?, dice Benn, “puro amateurismo, eso es para aficionados. Escribir contra o a favor de la pena de muerte, firmar manifiestos, cosa de aficionados”. 
¿Quién cambia el mundo? – pregunta categórica – 
Respuesta: “Los técnicos y los guerreros. La poesía posee por principio una suerte de experiencias radicalmente diferentes a la de los técnicos y los guerreros y exige otras conclusiones que la de la mera eficacidad práctica o que del servicio al progreso”. 

Pero la entrevista culmina con el análisis crudo pulveriza el fantasma de la esperanza – “Yo me pregunto, dice Benn, si no es más que la fuerza de un hombre vigoroso el que sea capaz de enseñarle a la Humanidad lo siguiente: tú eres así y no serás jamás otra. Así tú vives, así tú has vivido; así vivirás siempre. El que tiene dinero tendrá salud. El que tiene poder será el que diga el juramento justo. El que tiene la fuerza hará el derecho. Esta es la historia hecha historia. He aquí el hoy, presente, tómalo, míralo y ámalo. Esta enseñanza me parece mucho más radical, porque tiene un conocimiento más profundo, una continuidad mucho más honda y más rica de promesas que todas las esperanzas de felicidad que propagan los partidos políticos.”